Quando Nico Orengo viveva al mare non vedeva altro che onde e spruzzi fin dove poteva guardare

Nico Orengo, A-ulì-ulé, Salani – Fonte: Scaffale Basso cit. infra

Nico Orengo (Torino, 1944-2009) è stato principalmente poeta e narratore per adulti [1], ma ha sempre affiancato a questa attività quella di autore per l’infanzia. Anche come giornalista del quotidiano La Stampa e come responsabile del supplemento culturale Tuttolibri, ruolo che ha ricoperto dal 1989 al 2007, si è occupato di questo tipo di produzione. Infatti, ha sempre avuto un occhio attento e critico nei confronti delle proposte e delle tendenze dell’editoria per l’infanzia, valutando, talvolta in modo severo, scrittori ed editori.
[…] Nel 1972 Orengo pubblica il suo primo libro di componimenti per bambini: A-ulì-ulé, «quasi centocinquanta [centoquarantotto] filastrocche, conte e ninnenanne [4]» della tradizione regionale, che egli raccoglie. La riscrittura in veste italiana di queste forme di poesia popolare ricorda l’operazione delle Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino [5], con l’intento di «rendere accessibile a tutti i lettori italiani (e stranieri) il mondo fantastico contenuto nei testi dialettali non da tutti decifrabili [6]». Tuttavia, il progetto di Orengo è meno ambizioso di quello di Calvino, non è animato da scrupoli filologici né interessi folklorici: «non vuole essere dunque un contributo alla ricerca sulla poesia popolare e infantile (sarebbe sterminata, inesauribile), ma qualcosa che permetta, appunto, di intrattenere, recitare, giocare e improvvisare [7]». Il cibo è senza dubbio il tema più battuto e talvolta rivela l’origine geografica della filastrocca che raramente è suggerita dal lessico impiegato, se non dai nomi propri e dai toponimi. Il testo è accompagnato dai disegni essenziali e puliti di Bruno Munari.
Dopo A-ulì-ulé (1972), divenuto un vero classico della letteratura per l’infanzia, Orengo pubblica Nochenò (1974) e Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu (1975), due brevi racconti sotto forma di filastrocca. Nel primo «la signorina Nochenò» si lamenta di dover mangiare «tutti i giorni la solita minestra» ma si lascia convincere a terminare l’odiata pietanza per vedere «il veliero» nel suo piatto. Da notare il riutilizzo ironico di una frase idiomatica, procedimento espressivo a cui Orengo ricorre spesso, e il riferimento a una nave. Il richiamo all’universo marinaro, presente anche nel secondo racconto-filastrocca, costituisce una costante nell’opera dell’autore che ha passato l’infanzia in una località di mare in Liguria. Aveva sei anni quando la sua famiglia si è trasferita nell’estremo Ponente ligure, dove era solita trascorrere le vacanze estive e sedici quando è tornata a Torino, città in cui era nato e dove ha vissuto per il resto della sua vita. Lo scrittore ha più volte affermato [8] che è stato quel distacco dalla Liguria a generare in lui la necessità della scrittura, che si è offerta come una possibilità di ritorno nella terra amata e di recupero di una stagione vitale. Infatti, nella sua opera narrativa e poetica tornano con insistenza i luoghi della sua infanzia e frequente è la rievocazione memoriale di quel periodo. Si tratta di un vissuto chiaramente rielaborato per la finzione: il paesaggio della Liguria è mitizzato, così come l’infanzia, caratterizzata come un’età libera e felice, trascorsa a contatto con una natura rigogliosa e con persone semplici dai valori sani. Anche nella nota di presentazione sulla quarta di copertina di Nochenò l’autore si definisce a partire da quel periodo della sua vita:
“Quando Nico Orengo viveva al mare non vedeva altro che onde e spruzzi fin dove poteva guardare. Allora ha cercato una città che fosse tutta intorno a un fiume, a adesso quando si affaccia vede che dall’altra parte dell’acqua c’è una finestra con dentro una bambina che non vuole mai la minestra”. [9]
Il protagonista del secondo racconto è uno dei tre pescatori (Rebisso, Gigante e Ernesco) pressoché onnipresenti nella sua opera narrativa quando viene evocata l’infanzia [10]. Troviamo anche l’immagine ricorrente [11] del mare-orto che si trasforma con le stagioni: «Il mare davanti è come un orto […] E se ieri era color di sera oggi è fiorito di Primavera [12]».
Fanno seguito i volumetti Ping pong (1976), Raccontondo (1976), Tiro di qui tiro di qua ma i cavalli restan là (1978). Nel 1978 lo scrittore partecipa alla raccolta Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini [13] curata da Antonio Porta e Giovanni Raboni. Come notano i curatori, a differenza di altri autori «di nonsensi» che presentano situazioni plausibili in contesti inattesi o che partono da una situazione assurda e a questa «si attengono con coerenza, senza più salti di senso e l’immaginazione fuori del normale raggiunge una sua particolare normalità», Orengo tende a moltiplicare i nonsensi verso dopo verso:
‘Se è già nonsenso dire: “La lumaca/dondola sull’amaca” lo è ancora di più affermare che “pensa a meno che a niente”. Il raddoppio del nonsenso avviene per merito di quel “meno che a niente.” Come si fa a pensare solo a niente? Non si può! Figurarsi al meno di quello che già non si può [14].’
Portiamo altri due esempi di poesie caratterizzate da questi molteplici salti di senso:
Il fiume Po
le gambe accavallò
e tutti i pesci attorcigliò.
Una barca da sola sciolse la vela
e a piccoli morsi mangiava una mela [15].
Come si sarà notato, Porta e Raboni utilizzano il termine «nonsensi». A questo proposito, avvertiamo la necessità di soffermarci brevemente sulla definizione dei componimenti per bambini di Orengo. Infatti, mentre l’autore si riferisce a queste sue creazioni sempre con il termine filastrocca, alcuni critici e molti insegnanti che le utilizzano come strumenti pedagogici parlano di nonsense o utilizzano i due termini come se fossero intercambiabili [16]. È dunque opportuno chiederci quale etichetta sia più corretta. È chiaro che se si considera il nonsense come un genere letterario con precise coordinate spaziotemporali, affermatosi in Inghilterra alla fine del XIX secolo, durante il periodo vittoriano, i cui rappresentanti più insigni furono Edward Lear e Lewis Carroll, è facile rispondere che Orengo non può essere un autore di nonsense. Invece, se si considera il nonsense come un modo, una tecnica, uno strumento retorico-linguistico, anche i componimenti orenghiani possono essere denominati nonsense. In effetti, possiamo identificare nelle poesie di Orengo la principale caratteristica del modo nonsensical: un uso della lingua fonico-fisico, in quanto gli accorgimenti formali metrico-linguistici – nel caso specifico il ritmo e la rima – hanno un’importanza superiore a quella del contenuto. Come dichiara lo scrittore, spiegando i meccanismi retorico-formali alla base delle sue poesie per bambini, è il suono a vincere sulla logica, scatenando accostamenti bizzarri e situazioni assurde o improbabili [17]. Chiaramente, non intendiamo tentare di risolvere il dilemma (genere o strumento retorico-linguistico) che da tempo oppone gli studiosi del nonsense [18], esuleremmo dalle nostre competenze e oltrepasseremmo i limiti di questo lavoro. Ci interessa qui solo sottolineare l’influenza che i più rappresentativi autori di nonsense hanno avuto sulla scrittura di Orengo, il quale dimostra di conoscere e ammirare l’opera di Lear e Carroll e di sentirli vicini e congeniali al suo immaginario poetico con precisi riferimenti nei suoi testi [19], con alcuni interventi e articoli che ha dedicato al loro lavoro [20] e con vere e proprie dichiarazioni di “debito”, come nella nota alla traduzione di Morte malinconica del bambino ostrica: «Per dar voce ai tanti personaggi di Tim Burton ho preso la via della filastrocca, della rima infantile, cercando una lettura che credo comune a quella di Edward Lear [21]».
[…] Per capire il significato di questi inviti reiterati a giocare con il linguaggio che Orengo rivolge ai suoi lettori, possiamo far riferimento a un articolo del 1978 intitolato «Quei “relais” dell’animo [35]» in cui parla dell’importanza di incoraggiare i bambini a esprimersi, riportando quelli che ritiene due esempi molto positivi: le sperimentazioni del poeta americano Kenneth Koch e il manuale Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie (1973) di Gianni Rodari [36]. Nel primo caso si tratta di un metodo per mettere alla prova le «possibilità individuali di far poesia»: «prendendo come riferimento di volta in volta una poesia “classica”», il bambino deve tener conto per il suo componimento «di alcuni elementi di queste poesie: parole-chiave, verbi-cardine, immagini-guida, a cui sono sovrapponibili esperienze e visioni personali», in questo modo la poesia «diventa un possesso permanente e trasferibile». Allo stesso modo la Grammatica di Rodari intende trasmettere i procedimenti per produrre storie (ma anche indovinelli, nonsense e altri giochi linguistici), ricercando «le “costanti” dei meccanismi fantastici, le leggi non ancora approfondite dell’invenzione, per rendere l’uso accessibile a tutti [37]».
Nell’articolo Orengo sottolinea l’utilità di proporre esercizi e strumenti di questo tipo ai bambini perché «l’appropriato uso di un linguaggio poetico non può che favorire la reinvenzione quotidiana del linguaggio personale, e la possibilità di dare significati nuovi e non convenzionali alla realtà che ci circonda», perché possono, insomma, educare alla lettura del mondo. Si tratta di una visione molto vicina a quella di Rodari [38], per il quale la creatività e la fantasia sono strumenti da dominare e coltivare in quanto permettono di conoscere la realtà e di immaginarla diversamente, di muovere cioè «dall’accettazione passiva del mondo alla capacità di criticarlo, all’impegno per trasformarlo [39]».
L’influenza di Rodari, e in particolare della sua opera teorica, è evidente se si confronta l’introduzione delle Canzonette riportata sopra con il passo di Grammatica della fantasia che parla delle reazioni a catena di «una parola, gettata nella mente a caso» che come un sasso nello stagno «produce onde di superficie e di profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni e immagini, analogie e ricordi, significati e sogni, in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio [40]». Tuttavia, va fatta una distinzione: Rodari si dedica esclusivamente all’infanzia. Gli adulti sono interpellati solo in quanto educatori mentre i destinatari della sua poesia sono i bambini, considerati l’unico possibile vettore di rinnovamento sociale [41].
Orengo invece è anche (e soprattutto) uno scrittore per adulti. Perfino le filastrocche, più o meno indirettamente, sono scritte per gli adulti che devono leggerle o recitarle ai più piccoli: l’autore afferma di aver concepito A-ulì-ulé come «un gioco serale» da fare insieme al figlio e di aver voluto offrire a chi si trova nella sua stessa condizione, quella cioè di dover intrattenere un bambino che non vuole dormire, «un’occasione per recuperare le possibilità della fantasia e dell’avventura [42]».
[…] Vogliamo concludere la nostra analisi con alcune, necessariamente rapide e incomplete, osservazioni generali sulla visione dell’infanzia che emerge dall’opera di Orengo, riservandoci di approfondirle ulteriormente. L’utilizzo nella produzione per adulti delle soluzioni formali sperimentate nelle filastrocche per bambini si inserisce in un ampio recupero e promozione della dimensione infantile. Ne fanno parte il ricorso al fiabesco che entra nei suoi iperrealistici romanzi, la costruzione di un mito personale della propria infanzia nei testi narrativi di autofinzione e la creazione del personaggio del ragazzo sognatore, che abbiamo così denominato per la sua tendenza a fantasticare. Nei romanzi e racconti in cui compare, in particolare in Le rose di Evita (1990) e in L’allodola e il cinghiale (2001), il ragazzo sognatore si rivela più saggio degli adulti che dovrebbero educarlo e dà loro degli insegnamenti morali. L’infanzia si configura insomma come una fonte d’ispirazione e di energia vitale rigenerante per un’umanità adulta decadente, rappresenta la speranza di un mondo diverso.
NOTE
1 Orengo ha scritto dieci romanzi: Miramare (1976), Dogana d’amore (1986), Ribes (1988), Le rose di Evita (1990), La guerra del basilico (1994), L’autunno della signora Waal (1995), La curva del Latte (2002), L’intagliatore di noccioli di pesca (2004), Di viole e liquirizia (2005), Islabonita (2009); cinque racconti dai moduli complessi e ibridi: Figura gigante (1984), Gli spiccioli di Montale. Requiem per un uliveto (1992), Il salto dell’acciuga (1997), L’ospite celeste (1999), Hotel Angleterre (2007); diverse raccolte di poesie: Collier per Margherita e (1977), Cartoline di mare (1984), Narcisi d’amore (1995), Spiaggio, sdraio e solleone (2000); un poemetto Trotablu (1987). Limitandoci ai libri maggiori, dobbiamo annoverare ancora l’album di fotografie e ricordi Terre blu. Sguardi sulla Riviera di ponente (2001).
4 Introduzione in Nico Orengo, A-ulí-ulé. Filastrocche, conte, ninnenanne, Torino, Einaudi, 1972, p. [5].
5 Italo Calvino, Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1956.
6 Introduzione, ibidem, p. XXI.
7 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].
8 Cfr. Stefania Lucamante, «Intervista con Nico Orengo», Rivista di studi italiani, XIV (2), dicembre 1996, p. 138-151; «Incontro con l’autore: Nico Orengo», Parchi, n. 47, febbraio 2006, http://www.parks.it/federparchi/rivista/P47/103.html Negli Spiccioli di Montale leggiamo: «Il distacco, quella ferita, mi avevano fatto scrivere […] Era un modo per non sentirmi orfano di mattine che sapevano di gladioli e ranuncoli, calle e calendule», Nico Orengo, Gli spiccioli di Montale. Requiem per un uliveto, Torino, Einaudi, 2001, p. 16.
9 Quarta di copertina di Nico Orengo, Nochenò, illustrazioni di Cristina Lastrego e Francesco Testa, Torino, Einaudi, 1974.
10 Li incontriamo nel Salto dell’acciuga (1997), nell’Ospite celeste (1999) e in Dogana d’amore (1986) e nell’autobiografico Terre blu (2001).
11 Cfr. Terre blu: «Il mare era un grande orto, di patelle, di ricci, di granchi, di polipetti e seppioline, un ricco menù da riva e da mare, con le mani, con la lenza, con le reti e le nasse, verso triglie, aragoste, gronghi, cefali, lovassi» (Nico Orengo, Terre blu. Sguardi sulla riviera di ponente, Genova, il Melangolo, 2001, p. 19) e Cartoline di mare: «Fiorisce di marzo il mare» (Nico Orengo, Cartoline di mare vecchie e nuove, Torino, Einaudi, 1999, p. 21).
12 Nico Orengo, Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu, illustrazioni di Franco Mello, fotografie di Paolo Persano, Milano, Emme, 1975.
13 Antonio Porta – Giovanni Raboni (a cura di), Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini, Milano, Feltrinelli, 1978. La raccolta contiene componimenti di Nanni Balestrini, Corrado Costa, Michelangelo Coviello, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Giancarlo Majorino, Giulia Niccolai e Adriano Spatola, Nico Orengo, Antonio Porta, Giovanni Raboni, Edoardo Sanguineti, Toti Scialoja, Cesare Viviani, Andrea Zanzotto. I curatori affermano nell’introduzione di voler proporre
«un primo, importante censimento e un’esemplificazione notevolmente estesa e varia di ciò che la poesia italiana contemporanea può mettere, tanto per cominciare, a disposizione dei lettori compresi tra i cinque e i dieci anni di età e di chi, per professione o impegno d’affetto, si occupa dello sviluppo della loro immaginazione e della loro sensibilità formale» (p. 7).
14 Ibidem, p. 63.
15 Ibidem, p. 68 e 66.
16 Si veda per esempio Alessandro Caboni, Nonsense. Edward Lear e la tradizione del nonsense inglese, Roma, Bulzoni, 1988, p. 15: «Fra i tentativi contemporanei di poesia nonsensical – riportata all’originaria destinazione infantile – si possono ricordare autori quali Nico Orengo, Antonio Porta, Toti Scialoja».
17 Orengo spiega i meccanismi della composizione delle sue poesie per bambini nell’introduzione a Nico Orengo, Canzonette, illustrazioni di Nicoletta Costa, Torino, Einaudi, 1981, p. 9-11.
18 Cfr. Giuseppe Antonelli – Carla Chiummo (a cura di), Nominativi fritti e mappamondi. Il nonsense nella letteratura italiana, Atti del Convegno di Cassino, 9-10 ottobre 2007, Roma, Salerno editrice, 2009, p. 7.
19 Tra i riferimenti espliciti nelle opere, pensiamo ad esempio alla bambina protagonista del racconto Una farfalla per Alice (Alice, come quella nel paese delle meraviglie di Carroll), che al fratello che le chiede cosa ha sognato, risponde: «Alice non sogna, Alice è un sogno» (Nico Orengo, Una farfalla per Alice, Trieste, Edizioni Elle, 1984, p. 49). Oppure alla crepa nel muro che in E accaddero come figure permette a Monica di entrare nella dimensione del libro che sta leggendo, che ricorda il baratro di Alice. Mentre, in Hotel Angleterre compare un riferimento alla tomba di « Edward Lear, il re del nonsense » nel cimitero di Sanremo (Nico Orengo, Hotel Angleterre, Torino, Einaudi, 2007, p. 95).
20 Diversi articoli testimoniano della continuità dell’interesse per l’opera di Carroll: Nico Orengo, «Alice ritradotta in filastrocca», Tuttolibri, 26 novembre 1977, p. 13; Nico Orengo, «La filastrocca sospesa tra fantasia e morale. Sylvie e Bruno, il romanzo quasi segreto dell’autore di Alice», in Tuttolibri, 20 gennaio 1979, p. 9; Nico Orengo, «Ultime meraviglie dal paese di Alice. Lettere di Lewis Carroll, disegni e una nuova versione di Caccia allo Snark», in Tuttolibri, 26 ottobre 1985, p. 3. Nel 1997, in occasione della Settimana inglese a Sanremo, Orengo ha tenuto una conferenza su Lear (si veda l’articolo: «Settimana inglese, oggi i limerick. Nico Orengo e Roger Mc Gough parlano delle strofe umoristiche di Edward Lear», in La stampa, 11 dicembre 1997, p. 37). Inoltre, Orengo ha scritto la prefazione all’edizione Einaudi del 1978 di Alice nel paese delle meraviglie e Attraverso lo specchio.
21 Nico Orengo, Nota alla traduzione, in Tim Burton, Morte malinconica del bambino Ostrica e altre storie, Torino, Einaudi, 1998, p. 2.
35 Nico Orengo, «Quei “relais” dell’animo», Tuttolibri, sabato 29 luglio 1978, p. 12.
36 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Torino, Einaudi, 1973.
37 Ibidem, citato in Nico Orengo, «Quei “relais” dell’animo», op. cit.
38 Rodari esprime in numerosi articoli le sue teorie pedagogiche: si veda Giorgio Diamanti (a cura di), Scritti di Gianni Rodari su quotidiani e periodici, Orvieto, Centro Studi Gianni Rodari, 1991. Esse vengono riprese e approfondite nella sua maggiore opera teorica, Grammatica della fantasia.
39 Gianni Rodari, «Pro e contro la fiaba», Paese Sera, 11 dicembre 1970.
40 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, op. cit., p. 7-8.
41 In Rodari «l’istanza rivoluzionaria si salda al principio della pedagogia progressista, che vede nel fanciullo e nella sua formazione umana affidata all’educazione il mezzo per attivare una strategia del “cambiamento” antropologico e sociale», Franco Cambi, Collodi, De Amicis, Rodari: tre immagini dell’infanzia, Bari, Edizioni Dedalo, 1985, p. 137. Anche Giulia Massini sottolinea l’influenza del pensiero politico, del comunismo di Rodari sulla sua esperienza letteraria: Rodari avrebbe scelto di scrivere esclusivamente per i bambini come risposta all’appello che Antonio Gramsci lanciava nei suoi Quaderni, lamentando la mancanza in Italia di una letteratura popolare e di una specifica letteratura per l’infanzia. Cfr. Giulia Massini, La poetica di Rodari, Roma, Carrocci, 2011, p. 15-74. Va sottolineato che questo retroterra culturale è invece estraneo a Orengo, il quale comunque dimostra di credere nelle potenzialità della letteratura e nel suo contributo per “cambiare il mondo”.
42 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. 5. In corsivo nel testo.
Federica Lorenzi, «Nico Orengo: Placere et docere a filastrocca», Italies, 22, 2018

Un acquerello di Nico Orengo – Fonte: Università degli Studi di Torino

Nico Orengo, A-ulì-ulé, Salani – Fonte: Scaffale Basso cit. infra

[…] Assicurava un poeta nelle corde, nell’officina, di Nico Orengo, che come Nico Orengo al tirar delle somme non riuscirà, non vorrà dire «addio, giovinezza», Nino Oxilia: «Avrei dato tutto Grimm, / il tuo Grimm falso e tarlato, / per un tango chez Maxim». Gli fa eco il poeta che riposa (che gozzanianamente supino sta) tra i giardini Hanbury e la curva del Latte: «Non occorre essere i fratelli Grimm o Andersen o Calvino. Basta essere se stessi e parlargli del cuscino sul quale appoggerà la testa o della coperta che lo coprirà».
Nico Orengo, le vele sempre tese verso Ponente (A-ulì-ulè è un riverbero di Creuza de ma: «A-ulì-ulè / che-tamusè / ta-prufitè, / ta-lusinghè, / tuli-lem / lem-lem…») e di là verso la Francia, a Torino accudì il suo giardino e il suo secchiello di mare immaginari. Mai assillato, come Pavese, dalla maturità impossibile, anzi, la maturità tenendola ostinatamente, capricciosamente a bada, così uggiosa, così zeppa di remore, così avversa al gioco delle parole, al loro festoso cozzare e scintillare, se solo le si sottrae a chi vorrebbe far dire loro ciò che mai hanno voluto dire, come ahinoi accade in Alice nel paese delle meraviglie.
Filastrocche, conte, ninnenanne inanella Nico Orengo, smisuratamente, a perdifiato, sans souci, neanche un po’ tentato di legarsi alfierianamente alla sedia, di inchinarsi, lui Marchese, al signor Conte, che pure interpreterà la vita come una seria filastrocca. E’ il futuro il suo verbo: glielo farò, ci penserò, te la racconto un’altra volta, lo dirò alla Befana…Verrà domani, no? E dunque perché affrettarsi, se non lentamente, se non delibando la biada, la frittata, tre civette sul comò?
E’ l’alfabeto l’oasi di libertà che Nico Orengo accudisce, zappettando e innaffiando. Dalla a alla z, un ottovolante o una montagna russa (Nicola, nomen omen) o un trenino della miniera, ora ribaltando il camino, ora proclamando che il papa non è il re, ora contando per tre, ora esclamando a bè, ora facendo spallucce ai grammatici che non perdonano l’assenza di una virgola, ma non sanno vedere una lacrima…
Come un fanciullo, Nico era distratto. Un giorno lo fu di più, e così si dimenticò di accordare il cuore, che si spense. Si ritrovò allora in un altro mondo, dove i castelli di sabbia non si sfarinano, dove i bambini non piangono, perché i palloncini non li abbandonano mai per volare – come in un «osso» di Montale – alto nei cieli.
Bruno Quaranta, Orengo, la vita in filastrocca. Salani ripubblica A-ulì-ulè, la raccolta di versi composta per il figlio Simone, La Stampa, 15 maggio 2011

Un acquerello di Nico Orengo – Fonte: Università degli Studi di Torino

D’altronde, come chiarisce Andrea Rota nella sua analisi della versione italiana di The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories di Tim Burton, [23] con cui Orengo si è misurato nel 1998, [24] parlare di traduzioni quando si tratta di filastrocche, anche in un caso come questo di filastrocche d’autore, è improprio: una traduzione che rispettasse il senso letterale del testo di partenza ne tradirebbe completamente la forma; solo attraverso una riscrittura si possono riprodurre in un’altra lingua gli effetti di divertimento attraverso il piacere dei suoni e i giochi di parole, tipici del genere. È la scelta operata da Orengo con La morte malinconica del bambino ostrica e altre storie, che Rota definisce una «traduzione bella molto infedele», in quanto ripropone in italiano le rime e le sonorità infantili, integrando e modificando, anche per avvicinarlo culturalmente ai lettori italiani, il senso del testo di partenza, in sostanza «ri-creando» un nuovo testo poetico. [25] Come esempio di tradimento del senso per perseguire la rima e le cadenze ritmate in italiano Rota fa riferimento al titolo della poesia Roy, the Toxic Boy che diventa Persico, il bambino Tossico. Sempre per la stessa ragione nel testo della poesia vengono aggiunte informazioni che non ci sono nell’originale, come il numero di sigarette fumate dal bambino: «He loved ammonia and asbestos / and lots of cigarettes and smoke / what he breathed in for air would / make most people choke»; «amava l’ammoniaca e l’amianto e / tanto il fumo delle sigarette: / ne aspirava anche sette, per lui / era ossigeno tutto ciò che per gli altri era / cancerogeno». Mentre, come esempio di «addomesticamento “culturale”» riporta due casi: il termine Grizzly, oscuro per molti lettori italiani, che è stato efficacemente tradotto con grande orso, e, in un’altra poesia, Halloween che è stato sostituito da Natale: «Oyster Boy Steps Out / For Halloween,/ Oyster Boy decided to go as human; Il bambino Ostrica va in giro / Per Natale, / il Bambino Ostrica decide di travestirsi da umano». Quest’ultimo caso rappresenta per Rota «l’unico vero errore» di traduzione perché nella versione italiana cessa di esistere il paradosso presente nel testo originale «di un bambino mostruoso che, volendo terrorizzare i vicini, si traveste da umano» e non si comprende più il motivo del travestimento né dell’andare in giro.
Il fatto che Orengo nel 1998 torni a occuparsi di filastrocche per bambini, seppure con una traduzione, attesta la continuità del suo interesse per questa forma di poesia ludica.
[NOTE]
23 TIM BURTON, The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, New York, Harper Collins, 1997.
24 TIM BURTON, Morte malinconica del bambino Ostrica e altre storie, traduzione di Nico Orengo, Torino, Einaudi, 1998.
25 Per Rota si tratta di un allontanamento che avvicina, in quanto rispetta la forma e l’intentio operis: «Ri-creare in italiano i ritmi cadenzati della filastrocca è stata sostanzialmente una scelta obbligata, per ottenere, nell’edizione italiana, l’effetto di entertainment che l’originale pone quale propria indiscutibile intentio», ANDREA ROTA, “Bambino ostrica” o “Oyster Boy”? Nico Orengo traduce Tim Burton, in “InTRAlinea”, Vol. 9 (2007), http://www.intralinea.org/archive/article/1640
Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, Tesi di Laurea, Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, 14 novembre 2016

Nico Orengo, A-ulì-ulé, Salani – Fonte: Scaffale Basso cit. infra

[…] le conte, le filastrocche e le ninnenanne.
Le raccoglie per noi Nico Orengo, poeta giornalista e scrittore, che nel 1972 firmò A-ulì-ulè con le illustrazioni essenziali di Bruno Munari, libro che, nel 2020, torna in una riedizione preziosa e fresca come se fosse nata ieri.
L’accoppiata Orengo-Munari potrebbe in un primo momento ricordare la celeberrima collaborazione Rodari-Munari, tuttavia se in quest’ultimo caso era evidente che Munari riuscisse a imbrigliare nelle sue linee e nei suoi colori l’incontenibile personalità di Rodari (avete visto questo volume a riguardo?) ciò che emerge in questa raccolta del rapporto Munari-Orengo è il passo indietro che il poeta fa, per lasciare spazio alla primordialità di queste rime e garbugli di parole, passo indietro chela poesia stessa pretende anche da Munari. Non è Nico Orengo che parla in queste pagine, sono i bambini che giocano con gli elastici per strada, la mamma che lava nel mastello con il figlio sonnolento sulla schiena, sono i mocciosi che giocano alla guerra con i bastoni e che si lanciano i sassi, la nonna che rammenda accanto al fuoco con il nipote nella culla di legno, la servetta che pulisce il pavimento e il nonno che insegna al nipote a usare il coltello nel bosco…
Redazione, Ambarabà ciccì coccò, Scaffale Basso, 21 marzo 2021

Le filastrocche tradizionali sono brevi componimenti in versi, di origine popolare ed hanno lo scopo di giocare, contare, far dormire e divertirsi.
Parlare in versi è, da sempre, una delle forme più originali della lingua: il ritmo, la rima, la musicalità del verso sono presenti in tutte le forme più elementari di poesia, come appunto le filastrocche, le conte e le ninnenanne.
Tutti questi componimenti accompagnano i momenti fondamentali della vita umana come il gioco, il lavoro, il sonno dei fanciulli o i momenti di convivialità e allegria collettiva. Insomma un fattore che potremmo definire linguistico-aggregativo.
La filastrocca è un breve componimento in versi, con rime facili, ben memorizzabili, recitato in modo ritmato e destinato principalmente ai bambini. Nasce come testo di poesia popolare che, in un passato non troppo lontano, veniva trasmesso oralmente; è costruita seguendo schemi compositivi semplici che consentono tantissime variazioni, fino alla formulazione di scioglilingua. E’ facile riscontrare, per esempio, la presenza di versioni differenti della stessa filastrocca in dialetti diversi.
Come accennato già poco sopra, gli elementi principali, costitutivi e imprescindibili della filastrocca sono la rima e il ritmo, ai quali si aggiunge la ripetizione di parole, di suoni o di interi versi (ritornelli) che rendono facile la memorizzazione dei testi da parte del declamatore anche giovanissimo.
La metrica non è sempre regolare o perfettissima, anche perché in genere chi recitava non aveva lo scopo di contare le sillabe e creare una prosodia impeccabile, ma regolava spesso il ritmo del testo a orecchio.
Chi recita segue determinate cadenze accompagnate spesso da gesti, movimenti buffi, mimica facciale: un piccolo testo teatralizzato che vuol muovere al sorriso, all’allegria.
Il contenuto della filastrocca è fondamentalmente giocoso, lùdico, simpatico, musicale e non sempre di ferrea e stringente logica: da questi testi emerge una visione giocosa del mondo; appaiono esseri strani e bizzarri, immagini sorprendenti e assurde, animali parlanti, personificazioni di elementi naturali, oggetti legati alla vita campestre, sana e ariosa, e alla quotidianità.
Per secoli, con la loro connotazione formulaica, le filastrocche sono state trasmesse oralmente di generazione in generazione: di padre in figlio, da nonni a nipoti, magari davanti ai caldi camini invernali, nelle famiglie patriarcali di un tempo che oggi ci pare remotissimo. Ma con i cambiamenti sociali e produttivi avvenuti verso la fine dell’Ottocento e ancor più nel XX secolo, lo spazio di diffusione e frequentazione, come genere letterario, della filastrocca è diminuito.
Solo l’attenzione degli studiosi di tradizioni popolari, degli antropologi culturali, dei devoti cultori di questa singolare affabulazione, ha permesso di preservare un enorme e importante patrimonio culturale che ha rischiato di scomparire.
Se, però, è in parte venuto meno un filone della filastrocca più tipicamente popolare, ha iniziato a svilupparsi la filastrocca letteraria che ha trovato accoglienza, sin dal primo Novecento, nei sussidiari della Scuola elementare e, ancora oggi, nelle antologie della Scuola primaria e Secondaria.
Alcuni autori hanno scritto filastrocche per facilitare l’apprendimento dei ragazzi o, con finalità squisitamente pedagogiche, per ammaestrare i fanciulli sui comportamenti da tenere.
[…] Tornando al filone principale del nostro discorso, possiamo aggiungere che negli anni la filastrocca letteraria è cresciuta grazie ad autori come Gianni Rodari, Roberto Piumini, Bruno Tognolini, Pinin Carpi, Nico Orengo, che hanno creato neologismi, immagini originali e inusitate, elementi originali di suono e di narrazione.
Le filastrocche d’autore, rispetto a quelle di tradizione popolare, hanno un livello di maggiore raffinatezza metrica e filosofica. Pur conservando l’aspetto giocoso, esprimono l’invito a guardare la realtà con occhi più attenti e consapevoli; anche questa è un’importante funzione sociale.
Piergiorgio Rossi, Floriana Guidetti. Le filastrocche di ieri e oggi, l’Ippogrifo, ottobre 2015-febbraio 2016, n. 39

Miramare si apre con la composizione di un giardino ideale

Daniel Hanbury, La Mortola, 1867 – Fonte: Quaderni degli Amici dei Giardini Botanici Hanbury n. 2 – 2017

Il viaggio che presenta un maggior interesse per la nostra analisi è quello testuale, in quanto, come anticipato, la metafora della scrittura come viaggio può simboleggiare una fase della produzione letteraria di Orengo, quella a cui appartiene l’opera in questione, quella giovanile, caratterizzata dalla sperimentazione con i generi e con il linguaggio, dalla ricerca di uno stile personale.135 Questa fase si concentra negli anni Settanta (l’ultimo racconto sperimentale, La misura del ritratto, è pubblicato nel 1979). Tuttavia, non avviene un cambiamento repentino, ma un’evoluzione progressiva e già a due anni di distanza dall’Esercizio del sentimento, Orengo inaugura la nuova fase poetica, quella della maturità.
Infatti, nel 1976 esce il suo primo romanzo, Miramare, 136 che, come ha opportunamente osservato Antonio Tabucchi, si configura come «un manifesto di poetica, un piccolo zibaldone narrativo al quale la scrittura di Orengo è restata fedele nei tratti e nelle linee e nell’atmosfera dei libri posteriori». 137 Questa nuova poetica, intrapresa con Miramare e mai più abbandonata, può essere efficacemente rappresentata dalla metafora della scrittura come giardino, peraltro presente nell’opera.138 Nel romanzo Miramare il giardino assume diversi significati: oltre a quelli, per così dire, primari di luogo delle origini, luogo del primitivo contatto con la natura e luogo della prima rivolta, il giardino come hortus conclusus, spazio recintato, protetto e separato dal resto, diventa per analogia un’isola, mentre il giardino come costruzione umana è assimilato alla letteratura. Il paragone tra il giardino e la letteratura è d’altronde ripetuto da Orengo nel testo autobiografico Terre blu in cui, parlando dei Giardini Botanici Hanbury della Mortola a cui è chiaramente ispirato il giardino botanico di Miramare,139 afferma: «Il mio destino è di venire da un luogo naturale e artificiale […] Io vengo da un giardino, vengo da una colonizzazione botanica, vengo da un artificio. Come è la letteratura» (Tb, 10-13).
Miramare si apre con la composizione di un giardino ideale. A immaginarlo è Tomaso, narratore e protagonista, che evoca in un lungo elenco i nomi di piante e insetti. Il brano – che, come abbiamo visto, possiede le caratteristiche formali della filastrocca per bambini – introduce, prepara e emblematizza il racconto vero e proprio. Termina con l’immagine di Tomaso che, aggiungendovi una propria fotografia (per rappresentare idealmente se stesso), getta in mare il giardino appena creato, che subito si trasforma in un isolotto: in seguito paragonerà più volte il giardino in cui vive e lavora a un’isola, e se stesso a un naufrago. Nel finale del romanzo, il giardino – quello in cui si svolge la vicenda – «brucia» (Mir, 99) (a dargli fuoco è proprio Tomaso), e le piante, nuovamente enumerate a cantilena «evapora[no]»:
“Evapora come farfalla il bucaneve tenero e il narciso solitario, si accartoccia il rododendro e il brachichito, si sfiancano ai nodi gli ulivi, sfrigolano i fichi, scoppiano i papiri e i pepi, le canne selvatiche e i melograni […] E mi viene su da dentro una litania come i grani di un rosario: amor nascosto, rosolaio e borsachina, lavanda spica, salice e olmo, sorbo e alloro, dattero e banano, giacinto turchino e margherita pratolina […] geranio e cacciadiavoli… (Mir, 99-100)”.
La metafora della poesia come giardino prende forma nell’incipit, trova corrispondenza speculare nella conclusione e si espande nella metafora del poeta come giardiniere: l’io poetante della cornice (formata dall’incipit e dalla conclusione) è nel racconto un apprendista giardiniere e un poeta a tempo perso, che sente la necessità di scrivere delle lettere per esprimere i propri sentimenti, immedesimandosi nell’eroe inquieto di Daniel Defoe e prendendo a modello un fantomatico libro epistolare, Lettere di Robison Crusoe. Le lettere, una dozzina in totale, sono riportate nel testo e distinte graficamente dall’uso del corsivo. Rappresentano una variante alla prosa poetica del romanzo: nell’intento di riprodurre lo stile di Defoe, il registro è più elevato, il linguaggio possiede una patina arcaicizzante e il ritmo è rallentato da numerosi interrogativi, ipotesi e lunghe descrizioni. Il riferimento a La vita e le straordinarie, sorprendenti avventure di Robinson Crusoe, 140 considerato il capostipite del romanzo moderno, rafforza il recupero della forma lineare e unitaria del romanzo tradizionale – attaccata dall’avanguardia degli anni Sessanta perché ritenuta troppo borghese e inadatta a riflettere la realtà contemporanea disgregata e contraddittoria – che Orengo realizza per la prima volta con Miramare. 141 Tuttavia, non si tratta del vero Robinson, ma di un testo apocrifo, inoltre, le avventure descritte nel carteggio inventato raffigurano i pensieri di Tomaso e rispecchiano la sua storia: il materiale offerto dalla tradizione letteraria, ben riconoscibile, è reimpiegato con sapiente ironia ma non, ed è questo il dato più significativo, con un intento dissacratorio, per creare qualcosa di nuovo, è fonte d’ispirazione, modello.
Attraverso la metafora del poeta come giardiniere l’autore afferma l’artigianalità del lavoro letterario: come il giardino ha bisogno di cure continue impartite grazie a una sapienza tecnica che si trasmette di generazione in generazione [in Miramare il compito di istruire Tomaso e di farne «qualcosa di più di un rastrellatore»142 (Mir, 39) è affidato a Dante, il capo giardiniere], così la scrittura prende forma e sostanza grazie a un linguaggio carico di memoria e di tecnica, cioè grazie agli artifici della letteratura.
Una delle principali differenze tra le due fasi che abbiamo identificato riguarda proprio il rapporto con la tradizione letteraria e, in particolare, con i testi altrui. Nella prima fase produttiva di Orengo, che abbiamo definito attraverso la metafora della scrittura come viaggio, le citazioni letterarie sono numerose, quasi sempre esplicite o segnalate, e valgono spesso come semplici rimandi. Si tratta cioè di un’intertestualità di superficie, perché non genera un autentico dialogo. Oppure quando c’è un reale scambio intertestuale, l’autore lo attua con intento polemico, realizzandolo principalmente attraverso un riuso dissacrante di forme e strutture tradizionali. Il testo E accaddero come figure, come vedremo tra poco, costituisce un chiaro esempio di questo tipo di atteggiamento. Nella seconda fase, invece, le fonti non sono esibite e le citazioni, meno numerose, non sono segnalate. Quando sono esplicite non invadono il testo e si trovano in sedi particolari, come l’epigrafe, e svolgono una funzione precisa, come vedremo in seguito, esaminando la raccolta poetica Cartoline di mare. In questa seconda fase Orengo ha un rapporto diverso, più rispettoso, con la tradizione letteraria e cerca il confronto con la parola altrui.
Gli spiccioli di Montale costituisce un esempio particolarmente interessante di intertestualità profonda perché – e avremo modo di spiegarlo più estesamente – in quest’opera lo scrittore individua un modello espressivo non verbale e instaura un dialogo con un altro linguaggio artistico. Inoltre, il dialogo intertestuale si concentra su un tema specifico: la rappresentazione del paesaggio. Infatti, da Miramare in poi il paesaggio diventa il principale oggetto di indagine, posto al centro della riflessione di Orengo. Nel suo primo emblematico romanzo, con la metafora della scrittura come giardino egli comunica una certa idea di letteratura: la letteratura è, come il giardino, un mezzo di «espressione di una relazione dell’uomo con la natura e con il paesaggio». 143 Tutte le opere successive sono investite di questa funzione (tranne La misura del ritratto che appartiene a tutti gli effetti alla fase precedente) e sono in linea con quello che in Miramare si rivela, benché si possa affermarlo solo a posteriori, un vero e proprio programma espressivo. A questo proposito, l’incendio conclusivo non va inteso negativamente, poniamo come un rifiuto della poesia o una dichiarazione della sua morte, ma più semplicemente come la fine del romanzo, dello spazio letterario che si è aperto con la creazione del giardino e che si chiude con la sua distruzione; come un nuovo inizio per il poeta-apprendista giardiniere (costretto dal fuoco ad uscire, per la prima volta della sua vita, dal giardino dell’infanzia, passando così una soglia – raffigurata in «oltre il cancello» (Mir, 100) –) e un nuovo inizio letterario per l’autore.
Un’altra caratteristica che, a partire da Miramare, perdurerà nell’opera di Orengo, in poesia come in prosa, è la concentrazione spaziale. Non solo i suoi testi sono ambientati nel Ponente Ligure, ma prendono in considerazione luoghi circoscritti: una cittadina o una porzione di terra precisamente delimitata come un giardino. Questo aspetto sembra peraltro essere una costante nella rappresentazione letteraria del paesaggio ligure:
“La stessa letteratura ligure, per la sua gran parte, si risolve nella coltivazione intensiva di appezzamenti costieri […] E sono appezzamenti ben ridotti, precisamente delimitati, quando non chiusi da paratie, fino a quello più circoscritto e più alto e universale di tutti – se si è disposti ad assumerlo come figura antropologica –, l’orto montaliano”. 144
Ma la particolarità dei microcosmi di Orengo è (come illustreremo ampiamente in seguito) che sono sì luoghi chiusi, popolati da gente comune, contadini e pescatori locali, ma nello stesso tempo, come il giardino botanico di Miramare, sono aperti ai visitatori, sono cioè attraversati da persone venute dall’esterno e per lo più straordinarie: attori famosi, scrittori, pittori, politici. Pensiamo, per esempio, all’albergo Tropicana della Guerra del basilico o all’arroccato paesino di Isolabona che in Islabonita viene frequentato da spie internazionali e da alti funzionari di corte, ma anche alle cittadine di Acquadolce e Latte, ritratte rispettivamente in Ribes e nella Curva del Latte.
Ricapitolando, abbiamo individuato due fasi nella produzione letteraria di Orengo: una prima fase, giovanile, definita dalla metafora della scrittura come viaggio, e una seconda fase definita dalla metafora della scrittura come giardino. Il passaggio da una fase di scrittura all’altra non è improvviso: in un primo tempo convivono, ma anche in seguito, quando si impone la scrittura come giardino, la scrittura come viaggio non cessa mai completamente. Infatti, riemerge in un gruppo di testi che rappresentano una continuazione nella produzione della maturità della ricerca e della sperimentazione delle origini: Gli spiccioli di Montale (1992), Il salto dell’acciuga (1997), L’ospite celeste (1999), Hotel Angleterre (2007). Questi testi ibridi, di cui ci occuperemo nella seconda parte, possiedono caratteristiche riconducibili a entrambi i tipi di scrittura: da un lato fanno un discorso sul paesaggio, dall’altro sono veri e propri mosaici di citazioni e presentano sia un’intertestualità di superficie sia un’intertestualità profonda.
Prima però, come abbiamo già annunciato, ci proponiamo di illustrare l’evoluzione dell’atteggiamento dello scrittore nei confronti delle proprie fonti attraverso tre diversi esempi di intertestualità.
135 A questa fase appartengono i racconti sperimentali: Per preparare nuovi idilli, Milano, Feltrinelli, 1969; E accaddero come figure, Padova, Marsilio, 1972; La misura del ritratto, Bompiani, Milano 1979 e le raccolte poetiche: Motivi per canzoni popolari, Nicola Milano, 1964; Collier per Margherita e, Roma, Cooperativa scrittori, 1977.
136 NICO ORENGO, Miramare, Marsilio, Venezia, 1976. Il romanzo è diviso in cinque brevi capitoli.
137 Quarta di copertina della 2a edizione, Torino, Einaudi, 1989.
138 Il giardino è uno dei loci più fecondi della letteratura, dall’immensa possibilità e produttività di significati simbolici: «Specchio e sintesi dell’evolversi della società e insieme cifra segreta del mondo privato di colui che nella pagina così come nello spazio naturale, gli dà forma e sostanza, i giardino rivela stretti rapporti con la letteratura, configurandosi come un topos fondamentale dell’immaginario dell’uomo nei suoi diversi e molteplici nessi simbolico-figurali: giardino-paradiso, giardino-natura, giardino-artificio, giardino-cultura…», Premessa in DANIELA CARPI – GIOVANNA FRANCI – GIOVANNA SILVANI (a cura di), Raccontare i giardini, Milano, Guerini e associati, 1993, p. 9. Sul tema del giardino in letteratura si veda anche LORENZO SPURIO – MASSIMO ACCIAI, La metafora del giardino in letteratura, Aosta, Faligi, 2011.
139 Sulla copertina della seconda edizione compare l’immagine di una villa in stile vittoriano che, precisa la didascalia, è il «Palazzo Orengo, Mortola near Mentone, Residence of Thomas Hambury». Come Nico Orengo spiega in Terre blu, il terreno su cui gli Hanbury edificarono i Giardini era un’antica proprietà della sua famiglia, una famiglia nobile economicamente decaduta, che nell’Ottocento fu costretta a vendere molti beni: «Il giardino è un grande giardino. È un giardino che due fratelli inglesi, stanchi e ammalati da lunghi viaggi e residenze nelle Indie hanno comprato, a metà Ottocento, dalla mia famiglia che da Orange, dove tra Avignone e Roma, faceva da corriere per i Papa, si era radicata tra Latte e Mortola. I fratelli Hanbury, Daniel e Thomas, trasformarono in giardino botanico la terra dei miei che erano fasce e declivi di ulivi e limoni, proprio sul confine con la Francia, ultima scheggia di Costa Azzurra, a fronte del Mediterraneo» (Tb, 9-10).
140 Il richiamo a Robinson, figura del colonialismo inglese può essere collegato anche all’immagine del giardino come isola di civiltà inglese: area rubata alle colture locali, colonizzata botanicamente dai Lord inglesi proprietari, che in un certo senso governano sui numerosi sudditi, cioè i giardinieri e gli inservienti che lavorano e, in alcuni casi, vivono all’interno del giardino. Questa idea emerge chiaramente dalla discussione di Tomaso con la visitatrice Lisa: «penso alla Lady e a Mister Torbs vestiti da Regina e da Re sullo scalone della Villa» (Mir, 45).
141 A questo proposito Luigi Malerba, nell’introduzione alla prima edizione, afferma: «Può darsi insomma che questo libro a forma di romanzo sia un altro segno di una letteratura che recupera attraverso il personaggio ribelle in prima persona una dimensione prepolitica, conservando insieme alle ambiguità della rivolta individuale tutte le possibilità del “romanzesco” che sembravano cacciate per sempre dalla scena letteraria. In questo senso Miramare finisce per svolgere un discorso sulle ambiguità e sulle doppiezze non solo della coscienza individuale, ma anche della letteratura».
142 In corsivo nel testo.
143 MARIACHIARA POZZANA, Artificio e natura nel giardino contemporaneo. Naturalezza versus artificialità, in GIULIANA BALDAN ZENONI-POLITEO – ANTONELLA PIETROGRANDE (a cura di), Il giardino e la memoria del mondo, Firenze, Olschki, 2002, p. 151.
144 GIORGIO BERTONE, Letteratura e paesaggio. Liguri e no, op. cit., p. 11.
Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, Tesi di Laurea,  Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, 14 novembre 2016, pp. 130-137