Il viaggio che presenta un maggior interesse per la nostra analisi è quello testuale, in quanto, come anticipato, la metafora della scrittura come viaggio può simboleggiare una fase della produzione letteraria di Orengo, quella a cui appartiene l’opera in questione, quella giovanile, caratterizzata dalla sperimentazione con i generi e con il linguaggio, dalla ricerca di uno stile personale.135 Questa fase si concentra negli anni Settanta (l’ultimo racconto sperimentale, La misura del ritratto, è pubblicato nel 1979). Tuttavia, non avviene un cambiamento repentino, ma un’evoluzione progressiva e già a due anni di distanza dall’Esercizio del sentimento, Orengo inaugura la nuova fase poetica, quella della maturità.
Infatti, nel 1976 esce il suo primo romanzo, Miramare, 136 che, come ha opportunamente osservato Antonio Tabucchi, si configura come «un manifesto di poetica, un piccolo zibaldone narrativo al quale la scrittura di Orengo è restata fedele nei tratti e nelle linee e nell’atmosfera dei libri posteriori». 137 Questa nuova poetica, intrapresa con Miramare e mai più abbandonata, può essere efficacemente rappresentata dalla metafora della scrittura come giardino, peraltro presente nell’opera.138 Nel romanzo Miramare il giardino assume diversi significati: oltre a quelli, per così dire, primari di luogo delle origini, luogo del primitivo contatto con la natura e luogo della prima rivolta, il giardino come hortus conclusus, spazio recintato, protetto e separato dal resto, diventa per analogia un’isola, mentre il giardino come costruzione umana è assimilato alla letteratura. Il paragone tra il giardino e la letteratura è d’altronde ripetuto da Orengo nel testo autobiografico Terre blu in cui, parlando dei Giardini Botanici Hanbury della Mortola a cui è chiaramente ispirato il giardino botanico di Miramare,139 afferma: «Il mio destino è di venire da un luogo naturale e artificiale […] Io vengo da un giardino, vengo da una colonizzazione botanica, vengo da un artificio. Come è la letteratura» (Tb, 10-13).
Miramare si apre con la composizione di un giardino ideale. A immaginarlo è Tomaso, narratore e protagonista, che evoca in un lungo elenco i nomi di piante e insetti. Il brano – che, come abbiamo visto, possiede le caratteristiche formali della filastrocca per bambini – introduce, prepara e emblematizza il racconto vero e proprio. Termina con l’immagine di Tomaso che, aggiungendovi una propria fotografia (per rappresentare idealmente se stesso), getta in mare il giardino appena creato, che subito si trasforma in un isolotto: in seguito paragonerà più volte il giardino in cui vive e lavora a un’isola, e se stesso a un naufrago. Nel finale del romanzo, il giardino – quello in cui si svolge la vicenda – «brucia» (Mir, 99) (a dargli fuoco è proprio Tomaso), e le piante, nuovamente enumerate a cantilena «evapora[no]»:
“Evapora come farfalla il bucaneve tenero e il narciso solitario, si accartoccia il rododendro e il brachichito, si sfiancano ai nodi gli ulivi, sfrigolano i fichi, scoppiano i papiri e i pepi, le canne selvatiche e i melograni […] E mi viene su da dentro una litania come i grani di un rosario: amor nascosto, rosolaio e borsachina, lavanda spica, salice e olmo, sorbo e alloro, dattero e banano, giacinto turchino e margherita pratolina […] geranio e cacciadiavoli… (Mir, 99-100)”.
La metafora della poesia come giardino prende forma nell’incipit, trova corrispondenza speculare nella conclusione e si espande nella metafora del poeta come giardiniere: l’io poetante della cornice (formata dall’incipit e dalla conclusione) è nel racconto un apprendista giardiniere e un poeta a tempo perso, che sente la necessità di scrivere delle lettere per esprimere i propri sentimenti, immedesimandosi nell’eroe inquieto di Daniel Defoe e prendendo a modello un fantomatico libro epistolare, Lettere di Robison Crusoe. Le lettere, una dozzina in totale, sono riportate nel testo e distinte graficamente dall’uso del corsivo. Rappresentano una variante alla prosa poetica del romanzo: nell’intento di riprodurre lo stile di Defoe, il registro è più elevato, il linguaggio possiede una patina arcaicizzante e il ritmo è rallentato da numerosi interrogativi, ipotesi e lunghe descrizioni. Il riferimento a La vita e le straordinarie, sorprendenti avventure di Robinson Crusoe, 140 considerato il capostipite del romanzo moderno, rafforza il recupero della forma lineare e unitaria del romanzo tradizionale – attaccata dall’avanguardia degli anni Sessanta perché ritenuta troppo borghese e inadatta a riflettere la realtà contemporanea disgregata e contraddittoria – che Orengo realizza per la prima volta con Miramare. 141 Tuttavia, non si tratta del vero Robinson, ma di un testo apocrifo, inoltre, le avventure descritte nel carteggio inventato raffigurano i pensieri di Tomaso e rispecchiano la sua storia: il materiale offerto dalla tradizione letteraria, ben riconoscibile, è reimpiegato con sapiente ironia ma non, ed è questo il dato più significativo, con un intento dissacratorio, per creare qualcosa di nuovo, è fonte d’ispirazione, modello.
Attraverso la metafora del poeta come giardiniere l’autore afferma l’artigianalità del lavoro letterario: come il giardino ha bisogno di cure continue impartite grazie a una sapienza tecnica che si trasmette di generazione in generazione [in Miramare il compito di istruire Tomaso e di farne «qualcosa di più di un rastrellatore»142 (Mir, 39) è affidato a Dante, il capo giardiniere], così la scrittura prende forma e sostanza grazie a un linguaggio carico di memoria e di tecnica, cioè grazie agli artifici della letteratura.
Una delle principali differenze tra le due fasi che abbiamo identificato riguarda proprio il rapporto con la tradizione letteraria e, in particolare, con i testi altrui. Nella prima fase produttiva di Orengo, che abbiamo definito attraverso la metafora della scrittura come viaggio, le citazioni letterarie sono numerose, quasi sempre esplicite o segnalate, e valgono spesso come semplici rimandi. Si tratta cioè di un’intertestualità di superficie, perché non genera un autentico dialogo. Oppure quando c’è un reale scambio intertestuale, l’autore lo attua con intento polemico, realizzandolo principalmente attraverso un riuso dissacrante di forme e strutture tradizionali. Il testo E accaddero come figure, come vedremo tra poco, costituisce un chiaro esempio di questo tipo di atteggiamento. Nella seconda fase, invece, le fonti non sono esibite e le citazioni, meno numerose, non sono segnalate. Quando sono esplicite non invadono il testo e si trovano in sedi particolari, come l’epigrafe, e svolgono una funzione precisa, come vedremo in seguito, esaminando la raccolta poetica Cartoline di mare. In questa seconda fase Orengo ha un rapporto diverso, più rispettoso, con la tradizione letteraria e cerca il confronto con la parola altrui.
Gli spiccioli di Montale costituisce un esempio particolarmente interessante di intertestualità profonda perché – e avremo modo di spiegarlo più estesamente – in quest’opera lo scrittore individua un modello espressivo non verbale e instaura un dialogo con un altro linguaggio artistico. Inoltre, il dialogo intertestuale si concentra su un tema specifico: la rappresentazione del paesaggio. Infatti, da Miramare in poi il paesaggio diventa il principale oggetto di indagine, posto al centro della riflessione di Orengo. Nel suo primo emblematico romanzo, con la metafora della scrittura come giardino egli comunica una certa idea di letteratura: la letteratura è, come il giardino, un mezzo di «espressione di una relazione dell’uomo con la natura e con il paesaggio». 143 Tutte le opere successive sono investite di questa funzione (tranne La misura del ritratto che appartiene a tutti gli effetti alla fase precedente) e sono in linea con quello che in Miramare si rivela, benché si possa affermarlo solo a posteriori, un vero e proprio programma espressivo. A questo proposito, l’incendio conclusivo non va inteso negativamente, poniamo come un rifiuto della poesia o una dichiarazione della sua morte, ma più semplicemente come la fine del romanzo, dello spazio letterario che si è aperto con la creazione del giardino e che si chiude con la sua distruzione; come un nuovo inizio per il poeta-apprendista giardiniere (costretto dal fuoco ad uscire, per la prima volta della sua vita, dal giardino dell’infanzia, passando così una soglia – raffigurata in «oltre il cancello» (Mir, 100) –) e un nuovo inizio letterario per l’autore.
Un’altra caratteristica che, a partire da Miramare, perdurerà nell’opera di Orengo, in poesia come in prosa, è la concentrazione spaziale. Non solo i suoi testi sono ambientati nel Ponente Ligure, ma prendono in considerazione luoghi circoscritti: una cittadina o una porzione di terra precisamente delimitata come un giardino. Questo aspetto sembra peraltro essere una costante nella rappresentazione letteraria del paesaggio ligure:
“La stessa letteratura ligure, per la sua gran parte, si risolve nella coltivazione intensiva di appezzamenti costieri […] E sono appezzamenti ben ridotti, precisamente delimitati, quando non chiusi da paratie, fino a quello più circoscritto e più alto e universale di tutti – se si è disposti ad assumerlo come figura antropologica –, l’orto montaliano”. 144
Ma la particolarità dei microcosmi di Orengo è (come illustreremo ampiamente in seguito) che sono sì luoghi chiusi, popolati da gente comune, contadini e pescatori locali, ma nello stesso tempo, come il giardino botanico di Miramare, sono aperti ai visitatori, sono cioè attraversati da persone venute dall’esterno e per lo più straordinarie: attori famosi, scrittori, pittori, politici. Pensiamo, per esempio, all’albergo Tropicana della Guerra del basilico o all’arroccato paesino di Isolabona che in Islabonita viene frequentato da spie internazionali e da alti funzionari di corte, ma anche alle cittadine di Acquadolce e Latte, ritratte rispettivamente in Ribes e nella Curva del Latte.
Ricapitolando, abbiamo individuato due fasi nella produzione letteraria di Orengo: una prima fase, giovanile, definita dalla metafora della scrittura come viaggio, e una seconda fase definita dalla metafora della scrittura come giardino. Il passaggio da una fase di scrittura all’altra non è improvviso: in un primo tempo convivono, ma anche in seguito, quando si impone la scrittura come giardino, la scrittura come viaggio non cessa mai completamente. Infatti, riemerge in un gruppo di testi che rappresentano una continuazione nella produzione della maturità della ricerca e della sperimentazione delle origini: Gli spiccioli di Montale (1992), Il salto dell’acciuga (1997), L’ospite celeste (1999), Hotel Angleterre (2007). Questi testi ibridi, di cui ci occuperemo nella seconda parte, possiedono caratteristiche riconducibili a entrambi i tipi di scrittura: da un lato fanno un discorso sul paesaggio, dall’altro sono veri e propri mosaici di citazioni e presentano sia un’intertestualità di superficie sia un’intertestualità profonda.
Prima però, come abbiamo già annunciato, ci proponiamo di illustrare l’evoluzione dell’atteggiamento dello scrittore nei confronti delle proprie fonti attraverso tre diversi esempi di intertestualità.
135 A questa fase appartengono i racconti sperimentali: Per preparare nuovi idilli, Milano, Feltrinelli, 1969; E accaddero come figure, Padova, Marsilio, 1972; La misura del ritratto, Bompiani, Milano 1979 e le raccolte poetiche: Motivi per canzoni popolari, Nicola Milano, 1964; Collier per Margherita e, Roma, Cooperativa scrittori, 1977.
136 NICO ORENGO, Miramare, Marsilio, Venezia, 1976. Il romanzo è diviso in cinque brevi capitoli.
137 Quarta di copertina della 2a edizione, Torino, Einaudi, 1989.
138 Il giardino è uno dei loci più fecondi della letteratura, dall’immensa possibilità e produttività di significati simbolici: «Specchio e sintesi dell’evolversi della società e insieme cifra segreta del mondo privato di colui che nella pagina così come nello spazio naturale, gli dà forma e sostanza, i giardino rivela stretti rapporti con la letteratura, configurandosi come un topos fondamentale dell’immaginario dell’uomo nei suoi diversi e molteplici nessi simbolico-figurali: giardino-paradiso, giardino-natura, giardino-artificio, giardino-cultura…», Premessa in DANIELA CARPI – GIOVANNA FRANCI – GIOVANNA SILVANI (a cura di), Raccontare i giardini, Milano, Guerini e associati, 1993, p. 9. Sul tema del giardino in letteratura si veda anche LORENZO SPURIO – MASSIMO ACCIAI, La metafora del giardino in letteratura, Aosta, Faligi, 2011.
139 Sulla copertina della seconda edizione compare l’immagine di una villa in stile vittoriano che, precisa la didascalia, è il «Palazzo Orengo, Mortola near Mentone, Residence of Thomas Hambury». Come Nico Orengo spiega in Terre blu, il terreno su cui gli Hanbury edificarono i Giardini era un’antica proprietà della sua famiglia, una famiglia nobile economicamente decaduta, che nell’Ottocento fu costretta a vendere molti beni: «Il giardino è un grande giardino. È un giardino che due fratelli inglesi, stanchi e ammalati da lunghi viaggi e residenze nelle Indie hanno comprato, a metà Ottocento, dalla mia famiglia che da Orange, dove tra Avignone e Roma, faceva da corriere per i Papa, si era radicata tra Latte e Mortola. I fratelli Hanbury, Daniel e Thomas, trasformarono in giardino botanico la terra dei miei che erano fasce e declivi di ulivi e limoni, proprio sul confine con la Francia, ultima scheggia di Costa Azzurra, a fronte del Mediterraneo» (Tb, 9-10).
140 Il richiamo a Robinson, figura del colonialismo inglese può essere collegato anche all’immagine del giardino come isola di civiltà inglese: area rubata alle colture locali, colonizzata botanicamente dai Lord inglesi proprietari, che in un certo senso governano sui numerosi sudditi, cioè i giardinieri e gli inservienti che lavorano e, in alcuni casi, vivono all’interno del giardino. Questa idea emerge chiaramente dalla discussione di Tomaso con la visitatrice Lisa: «penso alla Lady e a Mister Torbs vestiti da Regina e da Re sullo scalone della Villa» (Mir, 45).
141 A questo proposito Luigi Malerba, nell’introduzione alla prima edizione, afferma: «Può darsi insomma che questo libro a forma di romanzo sia un altro segno di una letteratura che recupera attraverso il personaggio ribelle in prima persona una dimensione prepolitica, conservando insieme alle ambiguità della rivolta individuale tutte le possibilità del “romanzesco” che sembravano cacciate per sempre dalla scena letteraria. In questo senso Miramare finisce per svolgere un discorso sulle ambiguità e sulle doppiezze non solo della coscienza individuale, ma anche della letteratura».
142 In corsivo nel testo.
143 MARIACHIARA POZZANA, Artificio e natura nel giardino contemporaneo. Naturalezza versus artificialità, in GIULIANA BALDAN ZENONI-POLITEO – ANTONELLA PIETROGRANDE (a cura di), Il giardino e la memoria del mondo, Firenze, Olschki, 2002, p. 151.
144 GIORGIO BERTONE, Letteratura e paesaggio. Liguri e no, op. cit., p. 11.
Federica Lorenzi, Il paesaggio nell’opera di Nico Orengo, Tesi di Laurea, Université Nice Sophia Antipolis en cotutelle internationale avec Università degli Studi Di Genova, 14 novembre 2016, pp. 130-137